Meesterstukken van Rembrandt Harmensz. Van Rijn by G. Kielder

G >> G. Kielder >> Meesterstukken van Rembrandt Harmensz. Van Rijn

Pages:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

MEESTERSTUKKEN

VAN

REMBRANDT HARMENSZ. VAN RIJN.

LEESBOEK VOOR HET LAGER EN VOORTGEZET ONDERWIJS

DOOR

G. KIELDER,

HOOFD EENER SCHOOL TE 'S-GRAVENHAGE.

AMSTERDAM.--1906.

VOORBERICHT.

_Nu dit boekje juist in het Rembrandtjaar verschijnt, zal men het
allicht indeelen bij de huldebetoogingen. Toch wil het daartoe niet
gerekend worden. Onze leerlingen geven dikwijls blijk, dat ze met
welgevallen luisteren naar of lezen over kunst; het is deze
belangstelling, die de schrijver heeft willen voeden en ontwikkelen. Men
zal bij de kennismaking den opvoedenden ondergrond van de stof der
besprekingen wel opmerken.

Dat de onderwerpen ontleend werden aan de werken van Rembrandt, behoeft
niet te bevreemden: deze schilder is voor de kunst en voor het
kunstgevoel een geweldig opvoeder geweest, ook en vooral omdat hij sterk
persoonlijk was in alles, wat van hem uitging.

Het was onvermijdelijk, dat de bespreking van portretten hier en daar
het karakter aannam van eene historische uiteenzetting; ze stellen ons
immers voor oogen het geslacht, te midden waarvan Rembrandt leefde, een
geslacht dat historisch is geworden. Dat we het zien juist door het oog
van een psycholoog, is vast geen nadeel!

De schrijver mag wel hopen, dat de menschen, die van kunst hun beroep
maken, hem niet te hard vallen over de vrijmoedigheid, waarmee hij zijne
laag-bij-den-grondsche inzichten ten beste geeft; hij heeft maar eene
verontschuldiging: dat van hen nog niemand iets gedaan heeft voor de
aesthetische opvoeding van het opkomend geslacht. Het zij gezegd zonder
miskenning van de verdiensten van den Heer H. P. Bremmer, die reeds
jaren lang in de weer is, om onderwijzers voor deze taak op te leiden.
Bij dezen aan hem een woord van dank voor de beschikking over zijne
vermaarde prentenverzameling.

Voor den gebruiker een wenk: bespreek elk plaatje, voordat de tekst
gelezen wordt; als bij het lezen plaat en tekst in het boekje niet
tegenover elkaar staan, laat dan een van de twee boekjes op eenzelfde
bank bij de plaat open liggen. Open staan is nog beter._ Den Haag
1906. G. KIELDER.

INHOUD.

WAT GEEN HOOFDZAAK IS
DE OPWEKKING VAn LAZARUS
EENE LATERE OPWEKKING
HISTORISCHE GEGEVENS
REMBRANDT LANDSCHAPSCHILDER
VROUWE SASKIA
KLEINE TITUS
ACTIE
MISLEIDE AANDACHT
AANRAKING MET HISTORISCHE PERSONEN
MEER DAN PORTRET
GEETSTE PRENTEN
VROUWTJE BAS VAN 'T RIJKSMUSEUM
KUNST VAN GROEPEEREN
VERVOLG VAN 'T KORPORAALSCHAP
SIMEON IN DEN TEMPEL
EENE ONDERGAANDE ZON
VERGELIJKINGEN
WAT PORTRETTEN BIJEENVOEGT

WAT GEEN HOOFDZAAK IS.

Vele eeuwen geleden leefde in Griekenland een schilder, van wien men de
ongeloofelijkste dingen verhaalt, en wiens naam bij het nageslacht is
blijven voortleven als die van een der grootste kunstenaars. Zeuxis, zoo
heette hij, wist niet slechts de menschen, maar ook de dieren met de
voortbrengselen van zijn penseel in verrukking te brengen. Dit blijkt
uit het volgende.

Hij schilderde eens een vruchtenstuk; in bevallige wanorde lagen bessen,
druiven, noten en appelen door elkander, met hier en daar een groen blad
er tusschen. Ieder, die het zag, stond verbaasd over de juistheid,
waarmee elk onderdeel bewerkt was. En kijk, toen de toeschouwers zich
verwijderd hadden van de muurschildering, kwamen de vogelen toevliegen
en pikten naar de druiven. Misleid door den schijn, hadden ze deze voor
echt gehouden.

Een verhaal, dat er gaat van een paardenstuk, komt hier vrij wel mee
overeen. Dit gaf de afbeelding van een paard te zien, en zoo
bedriegelijk juist, dat het vurig strijdros van Alexander den Groote,
toen het voor de schilderij werd gebracht, aan de teugels rukte en tegen
zijn gewaanden natuurgenoot begon te hinneken.

We hebben hier het oordeel van redelooze dieren over kunst van menschen.
Het volk kende daar eene zekere waarde aan toe; het oordeelde zoo: "wie
heeft beter kijk op paarden dan een paard, wie beter op vruchten dan
een vogel? Als nu door dezen de gelijkenis in een schilderstuk wordt
opgemerkt, moet ze wel bijzonder juist wezen; geene goedkeuring van
menschen kan voor den kunstenaar zoo vleiend zijn als die van dieren,
mits deze met het onderwerp in betrekking staan."

Er is nog een oud verhaal van een beroemd schilder.

Apelles had eene menschelijke figuur geschilderd en stelde die ten toon,
terwijl hij zelf in een verborgen hoekje naar het oordeel der
beschouwers luisterde. Een schoenmaker kwam daar langs en bleef staan.
Zijn blik rustte onderzoekend op de voeten, en hoorbaar mompelde hij
voor zich heen: "Ze zijn te groot, wat zou je een leest moeten hebben,
om daarvoor schoenen te maken."

Appelles nam den wenk ter harte, en den volgenden dag had hij de
gelaakte lichaamsdeelen iet of wat kleiner gemaakt.

Weer kwam de schoenmaker voorbij. "Kijk", dacht hij, "Appelles heeft
zijn fout ingezien en verbeterd. Jammer, dat hij nu ook in houding en
gebaar niet wat meer de fierheid van eenen krijgsman heeft uitgedrukt."
Nu werd het den schilder te kras. Hij kwam te voorschijn en voegde den
schoenmaker toe: "Over houding en gebaar zwijg je! Een schoenmaker
blijve bij zijne leest."

Met deze terechtwijzing is het volk het geheel eens geweest, zoo zeer,
dat de uitdrukking in den vorm van een spreekwoord is blijven
voortleven. De schoenmaker kreeg hetzelfde recht van meepraten als de
vogel en het paard, een recht, dat aan iedereen stilzwijgend is
toegekend: wie door zijn vak verstand heeft van het onderwerp, dat op
een schilderstuk is voorgesteld, heeft bevoegdheid om een oordeel uit te
spreken.

Dit komt dus hierop neer, dat het stuk pas goed is, wanneer het de
menschen voldoet, die als vaklui verstand hebben van de dingen, die er
op staan. Bijgevolg heeft de beschouwer meer met de dingen dan met den
kunstenaar te maken.

Grooter dwaling dan deze opvatting is niet denkbaar. Bij elk kunstwerk
is juist de persoon van den maker de hoofdzaak. Hij is het eenige,
waarop men te letten, waaraan men te denken heeft. De vraag is niet, wat
staat er van het ding of van de gebeurtenis op, maar waaruit bespeur ik
den kunstenaar; wat zie ik er in, dat door hem alleen is gezien en
gevoeld; dat ik nu ook wel zie en voel, doch alleen doordat _hij_ het
mij zoo voorhoudt. Alles wat ik van te voren al wist van het ding of van
de gebeurtenis, is op de schilderij bijzaak. Want het is kennis, die
iedereen heeft. En de kunstenaar gaat niet in zijn werk op, om datgene
te vertoonen, wat alle oogen wel zien en alle harten wel voelen. Hij is
juist kunstenaar door iets, wat een ander ontbreekt, door
gewaarwordingen, die een ander alleen door hem kan krijgen.

Het onderwerp is maar onderwerp. Natuurlijk geeft het den beschouwer
reden tot tevredenheid, als hij met het onderwerp niet in de war zit,
als hij alles een naam kan geven en van alles de gedaante en den vorm
herkent. Maar van meer belang is het, dat hij zich rekenschap geeft van
datgene, wat niet het onderwerp, maar wat de kunstenaar laat zien. Het
verwondert ons daarom van Apelles, dat hij zooveel aandacht schonk aan
de opmerkingen van eenen schoenmaker over de voeten van zijne figuur.
Eerder zou men verwacht hebben, dat hij luisterde, toen die een oordeel
uitsprak over dingen, die buiten zijn vak en zijnen werkkring lagen.

Bij het beschouwen van werk van Rembrandt zullen wij goed doen, als we
deze onderscheiding in het oog houden: wat stelt het voor, en waaraan
bespeur ik, dat een buitengewoon oog dit onderwerp bekeken heeft.

* * * * *

DE OPWEKKING VAN LAZARUS.

De eerste prent draagt tot onderschrift: "De opwekking van Lazarus."

Op de vraag, _wat_ er op staat, vinden we in den Bijbel het antwoord, en
wel in het Evangelie van Johannes, daarvan het elfde hoofdstuk.

[Illustration: Opwekking van Lazarus.]

Volgens dezen tekst moet de plaat te zien geven: den gestorven Lazarus,
liggende in het graf, den Heer Jezus, de zusters, de vrienden en de
discipelen staande daar rondom. Bovendien lezen we er, welke handeling
ieder der aanwezigen verricht.

_Hoe_ staat een en ander er nu op? Hoe zijn de figuren geteekend? Hoe
wordt datgene voorgesteld, wat elk figuurtje, volgens den aangewezen
tekst, moet verrichten? Laten we met Lazarus beginnen. Na hem komen de
anderen wel aan de beurt.

Is er in de teekening van deze lijntjes, streepjes en krabbels iets, dat
we buitenwoon vinden, dat wij zelf niet in ons hoofd hadden, als
Rembrandt het ons niet zoo vertoonde.

De figuur van Lazarus is in blanke tint uitgebeeld; ook de steenwanden,
waar hij tusschen ligt. Het is, alsof zijn lichaam in teerheid en
witheid een geheel vormt met het gesteente, alsof hij reeds een
bestanddeel vormt van den schoot der aarde, waaraan zijne bloedverwanten
hem hebben toevertrouwd. Nauwelijks onderscheidt zich zijn gestrekt
liggend lijf van de groeve; als mensch was hij uit stof gemaakt;
gestorven zijnde, is zijn stoffelijk omhulsel oogenschijnlijk al bijna
weer in het stof opgenomen. De blankheid van het gewaad is zoo ongerept
gehouden, als maar mogelijk was. Al de aanduidingen van kreukjes en
plooien, van vouwen en rimpels zijn uiterst teer geteekend om niet te
veel zwart aan te brengen. Bijna ongemerkt loopt de lijn voort, die den
steenwand op den voorgrond afscheidt van de figuur. Even ongemerkt zien
we de linkerhand langs den anderen wand tastende zoeken naar steun. In
lijnwaad gewikkeld, onderscheidt de arm zich bijna niet van het
gesteente; toch krijgen we wel de gewaarwording, dat onder al de plooien
van de stof dat lichaamsdeel zich beweegt, zich opheft en voortschuift.
Zoo ook, dat onder het doodskleed het lijf zich opricht, zich kromt. In
de richting van de voeten is alles nog rust; daar smelten, om zoo te
zeggen, stof en stof nog in een. Maar het hoofd en de hals hebben zich
reeds losgemaakt van den schoot der aarde. Daar zijn de afscheidingen
door den teekenaar duidelijker gegeven; scherpe schaduwkanten loopen
langs schouder en afhangend haar, terwijl voorhoofd, gelaat en
linkerschouder in fijne blankheid afsteken tegen een hoekje donkeren
rotswand. Waar het leven terugkeert, scheidt zich het lichaam het eerst
en het duidelijkst af van de aarde. Door de oogharen bezien, zal het ook
lijken, alsof het hoofd zich opbeurt uit den bodem, alsof het zich
daarvan losmaakt.

Zie, dit zijn geen dingen, die ieder lezer van het Evangelie van
Johannes in zijne verbeelding ziet. Ook is het geen bewijs van
buitengewone getrouwheid in het uitbeelden van een lichaam dat in een
graf ligt; want in werkelijkneid zal er wel altijd juist eene scherpe
tegenstelling zijn tusschen de reine, witte gewaden en de donkere
aardkluiten of rotsmuren. Het is een wijze van zien, die ons
rechtstreeks aan Rembrandt zelf doet denken. Alles _was_ niet zoo, en
alles staat niet zoo te lezen in de Schrift; hij _zag_ het zoo. In deze
manier om de grafligging te zien leeft hij voort. Sedert hij het zoo
gewaar werd voor zijn geestesoog, zien wij het ook, maar alleen door
hem.

Aangrijpend is het, te zien, hoe op het gelaat zich het wederkeerende
leven openbaart.

Het oog, dat in de diepe oogkas ligt weggezonken, opent zich en ontvangt
wel de eerste lichtstralen, maar besef heeft het niet. Wezenloos en
smartelijk staart het voor zich uit, het ooglid is zwaar en loom en
schijnt gereed om weer toe te vallen, gelijk het reeds voor eeuwig
scheen toegevallen te zijn. Flauw en gebroken is even de oogappel
aangegeven.

De mond is maar niet zoo een zwart streepje of een vlekje; hij heeft,
hoe klein ook van afmetingen, eenen bepaalden vorm, en eenen vorm, die
iets uitdrukt. Is het niet de eerste ademtocht, die we hier zien?
Stroomt niet de levenslucht naar binnen in ademhalingsruimten, die reeds
bestemd waren om geen adem meer te bevatten, en die ook reeds afgeplat
en naar binnen gebogen neerlagen. Pijnlijk volbrengt de mond deze eerste
levensuiting, maar zonder bewustzijn, zonder besef.

De wangen zijn mager en hoekig, de onderkaak scherp afgeteekend, de neus
smal en ingevallen. Het oor zit maar nauwelijks nog aan het hoofd,
zooals we dat bij zieken waarnemen, die langzaam wegteren. Ook het
halsje draagt de sporen van lijden; diepe groeven en rimpels strekken
zich uit van boven naar beneden, en bij de kaak, van links naar rechts.
Te zwak is het, om het hoofd te dragen; terwijl dit zich opricht, helt
het machteloos naar links over.

Zoo bespeuren we in elk onderdeel van deze figuur de aandoening van den
teekenaar. Het feit, dat geteekend moest worden, de opleving van iemand
uit zijn graf, stond vast. Dat het vreeselijk moet zijn geweest, om deze
gebeurtenis mee aan te zien, stond ook wel vast. Maar nu komt de
kunstenaar en houdt er zich mee bezig. Hij voelt het vreeselijke zoo
sterk, zoo overweldigend, dat het kleinste krabbeltje, wat hem uit de
hand vloeit, nog uiting geeft aan dat gevoel. En wij, de beschouwers,
komen daardoor tot de erkenning: alles op zoo'n gezicht moet dien indruk
hebben gemaakt; bij zulke oogen zoo'n mond, zoo'n neus, zoo'n hals en
zoo'n houding.

Laten we de proef eens nemen, of het echt is, wat we opmerken. Door met
een paar stukjes papier de overige deelen van de plaat te bedekken,
houden we Lazarus alleen over en kunnen nu beoordeelen, of in hem
uitgedrukt is, hoe het feit zich toegedragen heeft. We zien
onmiskenbaar, dat het figuurtje, wat zich hier opricht, iets vreeselijks
doormaakt; dat het maar niet iemand is, die in zoo'n groeve te slapen
lag en zich nu opricht; dat de wezenloosheid op het gezicht niet de
uitdrukking is van een half slapende of van een, die bijvoorbeeld onder
den invloed van sterken drank is. Alles is zoo sterk van aandoening en
grijpt zoo aan, dat alleen deze figuur voldoende zou zijn om de tekst
uit het Evangelie van Johannes te illustreeren.

Nu de figuur van Jezus. Zooals Hij daar staat, naast het geopende graf,
is alles waardigheid en hoogheid aan Hem. We zien Hem als eene gestalte,
wie langs den rug de mantel in eene groote beweging tot den grond
afhangt. In zoo'n rijzigheid stellen we ons gaarne voor, iemand, die als
verrichter van groote dingen optreedt. De opgeheven linkerhand, ofschoon
de vingers niet mooi zijn geteekend, begeleidt in grootsch gebaar de
woorden: "Lazarus, kom uit!" Rustig en vol majesteit wacht Jezus de
uitwerking af. Bij Hem geene verbazing, verrassing of ontzetting over de
herrijzenis; bij Hem slechts verzekerdheid, dat nu gebeuren zal, wat Hij
gebiedt.

Eene groote tegenstelling is er tusschen dat rustige staan en de
omringende aandoeningen. Om dit duidelijk te voelen, nemen we een stukje
papier en leggen het zoo over de prent, dat de gestalte van Jezus aan
ons oog onttrokken wordt.

Het geheel is nu een druk tooneeltje geworden. De omstanders geven op
eene in 't oog loopende wijze uiting aan hun gevoel. Ze herinneren ons
aan voorvalletjes, die we langs straat en gracht wel eens waarnamen,
bijvoorbeeld als er iemand in het water viel; dan waren de menschen ook
verschrikt, je hoorde ze door elkaar gillen, hard wegloopen,
achteruitdeinzen, om hulp roepen, de handen uitsteken en op andere
manieren zich lawaaierig aanstellen. Zoo'n volksoploopje met druk
gedraai van lijven en gewring van handen blijft er van de prent over,
als we die eene figuur er uitnemen.

En met deze figuur, is alles plechtig en grootsch. Het statige dringt
het drukke gedoe van de omstanders op den achtergrond. We denken niet
langer aan onbeduidende straattooneelen, maar we krijgen weer den indruk
van eene testamentische, eene aartsvaderlijke geschiedenis. Het
oploopje, dat zoo in het voorbijgaan even de menschen in beweging
bracht, is eene gebeurtenis geworden voor alle tijden, eene bladzijde
uit de boeken der eeuwen. We behoeven de bijbeltekst niet te kennen, om
reeds bij den eersten blik te begrijpen, dat dit voorval iets bijzonders
is, iets groots, iets dat invloed zal hebben op geslachten en
nageslachten.

Waaraan is dit anders toe te schrijven, dan aan de majesteit, de
verhevenheid van de gestalte, die naast het graf van Lazarus staat!

Toch spreekt uit de teekening ook eene verkeerde neiging van Rembrandt.
Hij zet zijne figuur daar neer, alsof ze een tooneelheld is; met
sierlijk gebaar wordt de eene hand in de zij gezet en de andere met wat
erg veel vertooning omhoog geheven. Hij overdrijft het grootsche en
maakt er eenigszins comediespel van. We mogen deze opmerking gerust
maken; al is het onderwerp aan de Heilige Schrift ontleend, wij spreken
niet daarover maar over den teekenaar.

Zijn streven om het mooi te maken blijkt bijvoorbeeld heel duidelijk uit
de plooien, waarin de rechterhand den mantel heeft opgenomen. De zeven
bochten maken den indruk, dat ze in stevig metaal of karton zijn
gebogen. Niet aangenaam is het, dat we een paar dergelijke plooien op
den achtergrond aan den linker kant in eene groote draperie terugvinden.
Het lijken wel oude bekenden uit gordijnenwerk van menschen, die onze
kamers stoffeeren.

De indruk, dien de opwekking van den gestorvene op de omstanders maakt,
is in allerlei verscheidenheid weergegeven. Het liefste is ons het
vrouwenfiguurtje rechts op den voorgrond. Het staat in schaduwgedaante
voor het felle zonlicht, dat van buiten af in de groeve doordringt. Met
spanning ziet het vrouwtje de levensverschijnselen op het doodengelaat
terugkeeren. Doch met eene spanning, die ingehouden wordt. Het
rechterhandje legt zich zelfbedwang op, om nog geen uiting te geven aan
de vreugde, om nog af te wachten. Te groot is het wonder, te groot het
geluk, om reeds te kunnen gelooven. Van innigheid en liefde getuigt deze
ingehoudenheid, meer dan de uitgelaten gebaren der anderen. Ook de
plaats, waar dit figuurtje zich bevindt, aan het voeteneinde van het
graf, afgescheiden van de overigen, is iets aparts.

Van de overige personen geeft ieder, op eigen wijs, in
gelaatsuitdrukking of handgebaar uiting aan zijne gewaarwordingen.
Schrik, ontsteltenis, verrukking, ongeloovigheid en afschuw, iedere
aandoening vindt hare vertolking. Wantrouwen zelfs, en de nuchtere
berekening, hoe dit verrichte wonder als een wapen tegen Jezus gebruikt
zal kunnen worden.

De verlichting, waaronder deze figuren zijn geplaatst, heeft eene
grootsche werking. Het ongeoefend oog zal bij den eersten aanblik
misschien den indruk krijgen, dat de kunstenaar groote vlakten in zijn
werk wit heeft gelaten en dus nog niet heeft bearbeid, alsof de
teekening onvoltooid is gebleven. Maar tusschen de oogharen door gezien,
gaat er een licht op. De ruimten, die niet met zwarte lijntjes zijn
gearceerd, blijken verlicht te zijn.

Door de opening van het rotsgraf vallen zonnestralen naar binnen en
spreiden hunne helderheid over de groeve en den rotswand, over Lazarus
en de groepjes terzijde van het graf; ook over het front van den Heer
Jezus, terwijl daarenboven de achtergrond rechts in lichtelaaie schijnt
te staan. Steeds door de oogharen moet men zien, hoe, daarbuiten, die
gloed naar boven toe in ijle en zware wolken opwasemt, hoe, met het
onhandelbare middel van harde zwarte krassen, de luchtigheid van
opdampende lichtnevelen is verkregen. De tot het leven terugkeerende
Lazarus is het middelpunt van de zonnebestraling, en als verlegen ligt
hij onder de glorie van het grootsche licht, waarin hij ontwaakt. Zijne
kleine machtelooze figuur wekt in dien gloed nog te meer ons medegevoel
en medelijden op. Hij is het middelpunt niet slechts van de blikken der
omstanders, maar ook van de binnenvallende zonnestralen. En onze blik
dwaalde eveneens het eerst en het laatst naar hem.

* * * * *

EENE LATERE OPWEKKING.

Vele jaren later heeft Rembrandt voor de tweede maal het onderwerp "de
opwekking van Lazarus" behandeld. We zullen deze plaat met de vorige
vergelijken, om de verschillen vast te stellen, en de oorzaken van de
verschillen op te sporen. Het ligt voor de hand om te zeggen: "als een
groot teekenaar iets aflevert, levert hij het af, zoo goed als in zijn
vermogen ligt, hij kan het een tweede maal dus niet beter, tenzij het
den eersten keer gebrekkig is geweest." De vergelijking zal echter
leeren, dat dezelfde kunstenaar een zelfde onderwerp anders _moet_
behandelen, indien er later andere gevoelens in hem omgaan. Dat dus de
levenslotgevallen invloed hebben op het werk.

We herkennen weer een rotsgraf; maar nu met uitzicht op een landschap
met geboomte; daarachter, op een berg, verrijst eene stad; verder,
evenals op de eerste plaat, een groep omstanders, de Heer Jezus en de
verrijzende Lazarus. Ook hier beschijnt het zonlicht een deel van het
tafereel, maar het is minder opzettelijk, minder bepaald op de plek
gericht, waar het wonder geschiedt. En het is thans niet het ontwaken
uit een pijnlijk diepen slaap, wat de kunstenaar ons voor oogen stelt,
maar de groote bevreemding van den ontwakende. Lazarus begrijpt niet,
wat er voorvalt. Hij kent den persoon niet, die tegenover hem staat, hij
herinnert zich niet, wat met hem gebeurd is. De mond, die de eerste
levenslucht heeft ingeademd, blijft sprakeloos halfgeopend staan, en is
vol verbazing. Met moeite en scheef richt het lijf zich half overeind.
Er is eene ontzetting van zoo het middelpunt te zijn van aller aandacht,
zonder nog te begrijpen waarom. De zintuigen zijn ontwaakt en nemen
reeds waar, maar de herinnering, de kennis, het innerlijk leven, moeten
nog terugkeeren.

Rembrandts bedoeling is dus eene andere geweest dan in zijne eerste
"Opwekking", en begrijpelijk zien we die bedoeling voor ons.

In de figuur van Jezus missen we thans het verhevene, het goddelijke.
Ook in het gelaat. Dit komt geheel niet overeen met de mooie gezichten,
die we van den Zaligmaker zoo wel eens op platen hebben gezien. Men zou
het bijna een ongunstig uiterlijk kunnen noemen. Maar er is een trek in,
waardoor we voor deze voorstelling van Jezus meer voelen, dan voor de
eerste. Het zijn de goedheid en de zachtheid, die hier spreken. De half
neergeslagen oogen, het even gebogen hoofdje, het bijna verlegen
afgewende gelaat, alles draagt daarvan de uitdrukking; de rechterhand,
niet vast en krachtig tot vuist gebald, maar zacht en mild, en nauwlijks
toegesloten; de linker, die op de eerste prent vol grootheid zich opheft
bij het veelzeggend woord, maakt hier een vriendelijk, bijna weifelend
gebaar, niet verder dan ter hoogte van de borst opgeheven.

[Illustration: Latere opwekking (1642).]

De opwekking is zoo geene uiting van goddelijke macht, geen wonder, om
er ongeloovigen mee tot bekeering te dwingen, maar ze wordt eene daad
van goedheid, van medegevoel voor hen, die bedroefd om het graf stonden,
een daad van liefde en van innigheid. Wel is waar zal men op de eerste
prent allicht de gestalte grootscher en mooier vinden; maar innerlijk
laat ze ons koud. Ons _gevoel_ wordt meer getroffen door de uitdrukking
van zachtheid op de tweede; door het echt menschelijke en vriendelijke
van den Heer in den omgang met menschen.

Rembrandt is teruggekomen van het ontzaglijke tot het gewone. Ook in de
omstanders. Wel staan ze, evenals op de eerste plaat, ontdaan,
getroffen, verbaasd, maar geen een slaat er meer een gat in de lucht met
zijne handen. De teekenaar heeft zich weten te matigen, hij blijft
sober, eenvoudig en kalm. Aan gevoel ontbreekt het hem echter niet: men
zie slechts het gelukkige gezicht van het vrouwtje, dat naast Jezus
staat. En wat heft ook het mannetje aan Zijne linkerhand de handjes in
juistheid van gevoel: er is verbaasdheid over het wonder, in het
vooruitgestoken gezicht zoowel als in de handen; maar de aandoening
wordt met zelfbedwang ingehouden. Ingehouden ook in het geknielde
figuurtje op den voorgrond, dat wel ontzet terugdeinst, maar zich niet
aan groot misbaar te buiten gaat. Ondanks den indruk, dien het wonder op
de omstanders maakt, blijft eene waardige kalmte heerschen. En we maken
de opmerking, dat die kalmte wel past op eene plek, die toch altijd een
graf is. Kalm neemt vooral het oudvadertje het op, dat rechts van Jezus
op een steenblok zit. Hoogstens trekt hij de wenkbrauwen iets meer op
dan gewoonlijk, en stulpt hij zijne uitgezakte onderlip iets verder
vooruit, ten bewijze, dat hij niet volkomen begrijpt, wat hier voorvalt.
Wijsgeerig en onderzoekend rust zijn rimpelig hoofd op de knokige hand.

Bij de beschouwing van de figuren der omstanders krijgen we den indruk,
dat Rembrandt al het vreemde en ongewone heeft willen vermijden, om des
te dieper te doen gevoelen, welke de uitwerking heeft moeten zijn van
dit wonder op de aanwezigen. Zelfs de achtergrond stemt tot kalmte; in
plaats van laaiende lichtwolken en opwasemende zonneschijndampen vinden
we een vredig landschap met vriendelijk uitzicht op de bergstad.

De aandoening van grootheid, forschheid, uitgelatenheid en opwinding
heeft plaats gemaakt voor stille ernst en innigheid. Er is over den
teekenaar een zachtheid gekomen en eene mildheid, die ons weemoedig
stemmen.

In de eerste plaat was hij hartstochtelijk, en streefde hij naar vertoon
van uiterlijke grootheid. Hij moest zich uitspreken met woeste en groote
gebaren. In de tweede is hij innig en gevoelvol; alles lijkt gewoon;
maar er zit teederheid en medegevoel in. In het dagelijksche leven
merken we ook op, dat zij, die bij alles het meeste misbaar maken, niet
juist de naturen zijn, die het diepst voelen.

Pages:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8