L\'art de la mise en scene by L. Becq de Fouquieres

L >> L. Becq de Fouquieres >> L\'art de la mise en scene

Pages:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16

L. BECQ DE FOUQUIERES

L'ART DE LA MISE EN SCENE

ESSAI D'ESTHETIQUE THEATRALE

PARIS
G. CHARPENTIER ET Cie, EDITEURS

1884

PREFACE

Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scene; c'est donc
sans fausse modestie que j'ai donne le titre d'_Essai_ a cette etude.
Ceux qui, apres moi, s'interesseront a ce sujet et voudront le traiter
de nouveau auront sans doute a combler quelques lacunes, a completer ou
a rectifier quelques-unes des theories exposees et peut-etre a pousser
plus loin et en differents sens leurs investigations.

Au premier abord, le sujet parait simple et tres limite; mais plus on y
reflechit, plus il apparait tel qu'il est en realite, complexe et d'une
etendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se resume dans une
question toute materielle; et la mise en scene se reduit au plus ou
moins de splendeur apportee a la representation d'un ouvrage dramatique,
au plus ou moins de richesse des costumes et a une plus ou moins
nombreuse figuration. Ce ne sont la cependant que les dehors les plus
apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scene se
confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau meme du
poete qu'il faudrait en commencer l'etude.

Toutefois, il y a la une ligne de partage assez nettement tracee: d'un
cote, l'art dramatique, c'est-a-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
poete; de l'autre, la mise en scene, c'est-a-dire ce qui est l'oeuvre
commune de tous ceux qui, a un degre quelconque, concourent a la
representation. Sans doute ces deux arts se penetrent reciproquement.
Quand le poete se preoccupe de dispositions sceniques, qui ne se
deduisent pas necessairement des caracteres et des passions, il fait
de l'art theatral; quand un comedien met en relief certains sentiments
auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accorde une importance
suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
necessaire que tout sujet soit delimite, je maintiendrai la distinction
au moins apparente qui separe l'art dramatique de l'art theatral. Cette
etude commence donc au moment ou le poete a termine son oeuvre.

Ainsi limitee, elle est encore fort complexe; elle comprend la
recherche de l'effet general que doit produire la representation et la
determination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se decomposent la piece. Il faut donc arreter le caractere
pittoresque de la decoration, son plus ou moins de relief et de
profondeur, etc. L'artiste charge d'executer une decoration en trace
d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
dans l'encadrement de la scene a la place du rideau. Ensuite il execute
la maquette, c'est-a-dire une reduction du decor tel qu'il doit etre
dispose sur le plan geometral. Le public a pu voir dans plusieurs
expositions quelques maquettes celebres, conservees a la bibliotheque de
l'Opera. Pendant que les peintres preparent et brossent les decors, on
monte la piece. L'operation preliminaire, qui est la distribution des
roles, est peut-etre la plus importante, car le succes definitif en
depend. Une fois les roles distribues, chaque acteur apprend le sien. La
conception et la composition d'un role imposent a l'acteur qui en est
charge un labeur considerable et un grand effort subjectif. Quand tous
les roles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
minutieux des repetitions, car on se propose d'arriver a une harmonie
generale et a un ensemble, qui souvent, a defaut d'acteurs de premier
ordre, suffisent a assurer le succes. Tel role doit etre eteint, tel
autre doit etre au contraire plus accentue. En meme temps, on etudie
les mouvements sceniques; on determine les places successives que les
personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
rapport a la decoration; on regle les entrees et les sorties, ce qui
exige parfois des remaniements dans le texte de la piece. Puis vient la
composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
lieu. Pendant le temps des repetitions, on confectionne les costumes,
dont les dessins exigent beaucoup de gout et demandent souvent de
longues recherches. Bientot, aux repetitions partielles succedent les
repetitions d'ensemble, ou tous les accessoires jouent le role qui
leur est assigne. La repetition generale a lieu en costume: c'est une
premiere anticipee. Enfin arrive le jour de la premiere representation,
qui delivre tout le personnel du theatre de l'anxiete finale et libere
auteur, directeur et acteurs d'un labeur ou commencaient a s'user les
meilleures volontes.

Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
l'etude. Si celle-ci devait etre poussee a fond, elle exigerait
plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture theatrale, la
peinture decorative, la science tres compliquee de la perspective, la
mecanique particuliere des machines, les applications de l'electricite,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le role de
ces differentes parties, la plantation des decors, la composition et
l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
de l'acoustique, et enfin l'art sans limites precises du comedien, etc.

De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHETIQUE
THEATRALE, c'est-a-dire l'etude des principes et des lois generales ou
particulieres qui regissent la representation des oeuvres dramatiques et
concourent a la production du pathetique et du beau.

Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
repartition des matieres, j'avais le choix entre l'ordre historique et
l'ordre esthetique. Le premier exigeait que je suivisse pas a pas le
travail de la mise en scene, a partir du moment ou l'auteur depose
son manuscrit jusqu'au moment ou le rideau se leve pour la premiere
representation. J'ai prefere le second, qui va du general au particulier
et qui, des principes generaux, deduit les lois particulieres. Le
premier aurait ete preferable si cet ouvrage avait du etre anecdotique.

Quant a la methode de travail qui a preside a l'elaboration de cette
etude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La methode erudite
consiste a suivre chaque jour le mouvement litteraire, a noter les faits
a mesure qu'ils eveillent l'attention du public et les discussions
critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
revues; a extraire des ouvrages speciaux les remarques utiles a
l'eclaircissement du sujet; puis a classer les notes innombrables ainsi
accumulees, a les repartir en un certain nombre de chapitres et a relier
le tout au moyen des idees generales qui naissent du groupement des
faits. Cette methode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
integralement les idees.

Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
references pour conclure que je n'ai pas employe cette methode. Il a
ete ecrit en effet d'un bout a l'autre sans le secours d'aucune note
et d'aucun livre, par la simple methode speculative. Chacune des deux
methodes que j'oppose l'une a l'autre a ses vertus et ses defauts: ce
n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuat pas a un
dedain, qui ne serait nullement justifie, pour les travaux de tous ceux
qui, avant moi, ont etudie en artistes ou en critiques l'art de la mise
en scene. Pour etre accessible a un pareil sentiment, il faudrait ne pas
etre convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
et la meilleure partie de ses creations en apparence les plus originales
a une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
secrete. Pour moi, j'eprouve le plus vif plaisir a avouer ici la double
dette de reconnaissance que j'ai contractee.

Suivant assidument les representations de la Comedie-Francaise, j'y
puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour a mes yeux.
Depuis que mon attention s'est arretee sur la mise en scene, j'ai pu
admirer la science et le gout qui president a la composition artistique
des decorations, a la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
au choix etudie des costumes, a la juste somptuosite des ameublements,
a l'instruction orchestrique de la figuration et a la merveilleuse
precision des jeux de scene. C'est cet art exquis, joint au labeur
consciencieux et a l'incomparable talent des comediens, qui fait de la
Comedie-Francaise la premiere ecole dramatique et theatrale de l'Europe,
c'est-a-dire du monde entier. Or, ce gout irreprochable et cette
science, qui s'appuie sur une longue experience, sont les deux qualites
maitresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
ici M. Emile Perrin comme un des maitres de la mise en scene moderne. Si
cet ouvrage a quelque merite, il lui en est redevable en grande partie,
car c'est devant ses belles conceptions theatrales que j'ai pu apprecier
la portee artistique de la mise en scene et le role important qu'elle
est appelee a jouer dans l'art dramatique moderne.

Par une rencontre piquante, c'est precisement a un adversaire de
M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
reconnaissance. On se rappelle la discussion recente qui, dans
un tournoi litteraire, a arme l'un contre l'autre M. Sarcey et
l'administrateur de la Comedie-Francaise, tous deux, au fond, amoureux
du meme objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
et dont apres tout l'art fait son profit, car, a la lumiere qui jaillit
du choc de tels esprits, la verite trouve mieux son chemin qu'au milieu
du silence et de la nuit.

Mais je ne puis taire que si M. Sarcey redige depuis plus de quinze ans
le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidument depuis le
meme nombre d'annees. Or, s'il m'eut ete impossible de designer avec
precision les idees que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pensee s'agiter a l'agitation intellectuelle de la sienne.
J'ai donc contracte vis-a-vis de lui une dette, dont je ne saurais
meconnaitre la valeur; et il m'est agreable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maitres incontestes de
la critique contemporaine.

Je n'ai plus a ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
cette preface. Ayant senti la necessite d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes idees, j'ai cru cependant devoir
me restreindre a ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
representes depuis peu, ou des oeuvres classiques jouees le plus
recemment. Il etait necessaire, en effet, que le public eut encore
presents a la memoire les faits sur lesquels j'attire son attention.

J'ai souvent employe l'expression de _metteur en scene_; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne repond pas a une
personnalite distincte et a une fonction reelle. En parlant du travail
theatral, des decors, des jeux et des combinaisons sceniques, j'ai
d'ailleurs evite de me servir d'expressions techniques peu familieres
aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai du me servir de mots
appartenant a la langue esthetique ou psychologique, je me suis efforce
d'atteindre a la clarte par l'exactitude et la propriete des termes.

Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontre comme cela etait fatal, la
theorie realiste ou naturaliste. Je ne me suis pas derobe a l'obligation
de la soumettre a l'analyse critique. Je l'ai fait sans idee preconcue
et sans aucun parti pris d'hostilite. On pourra trouver, je crois, que
le jugement que je porte sur cette ecole, sans etre complaisant, n'est
ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs a examiner ses theories
qu'au point de vue particulier du theatre.

L'ART DE LA MISE EN SCENE

CHAPITRE PREMIER

Le succes n'est pas la mesure de la valeur intrinseque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.

J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scene dans ses
termes les plus generaux, ce qui me permettra de formuler des lois
generales d'ou il sera ensuite plus facile de deduire les regles
particulieres. Je commencerai par rappeler cette verite universellement
admise et acceptee couramment comme un lieu commun: la valeur
intrinseque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
valeur que lui attribuent les contemporains.

Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
suffit de rappeler l'engouement peu justifie du public, a toutes les
epoques, pour tel poete ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
tous les auteurs ayant joui d'une grande reputation de leur vivant et
ayant remporte de tres vifs succes au theatre, on pourrait constater
qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la memoire des
hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
titres de pieces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
perversions momentanees du gout. Une elite peu nombreuse porte seule des
jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complait
dans le plaisir qu'elle eprouve a sentir caresser ses passions et
favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
ses gouts, comme le fat devant un miroir qui reflete son air a la mode.
Chaque pas du temps fait des hecatombes d'oeuvres dramatiques; et
la grande reputation d'une oeuvre passee n'a souvent d'egal que
l'etonnement plein de tristesse et de desenchantement que nous cause
sa reprise. Qui ne sait meme, a un point de vue plus general encore,
combien nous sommes exposes a gater nos plus chers souvenirs, quand dans
l'age mur nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naivement en
disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
est le vrai: l'oeuvre a garde son age, et nous seuls nous avons vieilli.

Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
nation et dans celle de l'humanite. Les jugements des hommes sont soumis
a des transformations perpetuelles, car les elements de leur esprit se
combinent de mille manieres selon leur nombre et leur nature. Il est
a croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, a des
composes dont les uns sont tres stables et les autres particulierement
instables. Quand les oeuvres litteraires correspondent aux premiers, ils
vivent dans la meme estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
tout ce que l'on peut esperer pour elles c'est que la meme combinaison,
venant a se reproduire fortuitement, leur ramene momentanement la
fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilegiees qui
correspondent a des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
et l'esprit en savourera sans fin la beaute et la verite eternelle, de
meme que le corps humain puisera la vie, jusqu'a la consommation des
temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.

CHAPITRE II

La valeur d'une piece ne depend pas de son effet representatif.--Ce
n'est pas l'effet representatif qui a assure la renommee du theatre
des Grecs, non plus que des theatres etrangers et de notre theatre
classique.

Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en emettant
cette seconde proposition: la valeur intrinseque d'une oeuvre dramatique
ne depend pas de son effet representatif. Si nous n'avions en vue que
l'effet representatif produit sur des contemporains a une epoque donnee,
il est clair que cette proposition rentrerait dans la precedente: Mais
il s'agit ici de l'effet representatif absolu, et a ce titre elle merite
de nous arreter.

Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
litteratures anciennes ou etrangeres, que si la representation d'une
oeuvre dramatique a servi a la mettre en lumiere, ce qui n'est pas
niable, elle n'a pas suffi a lui assurer la renommee durable qui en a
perpetue le souvenir dans la posterite. L'effet representatif est dans
ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considerons le theatre des
Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idee, ou tout au
moins que des idees excessivement confuses, de ce que pouvait etre la
representation des tragedies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
celle des comedies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
intrinseque qu'elles s'imposent a notre admiration, et c'est avec raison
que nous les considerons comme des modeles presque inimitables, sans que
nous ayons besoin de tenir compte d'un effet representatif que nous ne
pouvons imaginer qu'a grand renfort d'erudition, sans jamais pouvoir
etre sur de l'apprecier a sa juste valeur.

Il en est a peu pres de meme du theatre des Espagnols, aussi bien que de
celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
dans un monde en tout moins eloigne du notre et qui est celui ou se
meuvent souvent encore nos personnages de theatre, ce n'est nullement
dans leur effet representatif que nous cherchons et que nous trouvons
les justes motifs de leur renommee. Nous n'en sommes que tres rarement
les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons a
les connaitre et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
seul qui en goute la poesie, sans que nos yeux soient dupes des
seductions de la mise en scene. Le theatre francais lui-meme n'echappe
pas au meme phenomene. La representation l'amoindrit presque toujours,
en attenue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
les heros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
jusqu'a la fin du XVIIIe siecle, on entourait la representation de notre
theatre classique! L'effet representatif des tragedies de Corneille
et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
eprouvons pour elles. Bien au contraire, la representation nous apporte
souvent un desenchantement en quelque sorte prevu. Cette remarque ne
tend pas a en proscrire la representation, qu'en rendent, au contraire,
necessaire et desirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.

On a souvent voulu transporter les theatres etrangers sur la scene
francaise, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a ete
inferieur a celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminue
l'admiration que nous ressentons pour le grand poete anglais. Il serait
d'ailleurs pueril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
que necessite la translation de ses oeuvres sur notre theatre, car
c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs francais
connaissent Shakspeare et apprennent a l'aimer et a l'apprecier. La
traduction d'une oeuvre ancienne ou etrangere, loin de lui nuire, la
rajeunit souvent en attenuant ou en modifiant des idees ou des images
qui seraient de nature a choquer notre gout actuel; elle tient forcement
compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
difference des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
C'est une nouvelle mise au point, qui degage ce qu'il y a dans toute
oeuvre d'essentiellement humain et d'eternellement beau.

D'ailleurs, a un autre point de vue, il suffit d'un moment de reflexion
pour s'apercevoir que l'effet representatif n'est pas la mesure de la
valeur intrinseque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigenie_ et
l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Moliere, il est certain que de toutes
ces pieces les premieres ont une valeur intrinseque au moins aussi
grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
ont un effet representatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
representative et la valeur poetique d'une oeuvre dramatique ne se
composent pas des memes elements, et par consequent n'ont pas de commune
mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
piece, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
representatif qui precisement s'adapte a leur gout actuel. La posterite,
au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas meme
l'idee; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
poetique de l'oeuvre, est plus durable. Negligeant ce qui est variable
et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
constant.

Ce n'est pas, en resume, dans l'effet representatif d'une oeuvre
dramatique qu'il faut chercher la raison superieure de l'appreciation
qu'en a portee la posterite. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
mise en scene, l'effet representatif d'une oeuvre dramatique que l'on
ajoute a sa valeur intrinseque.

CHAPITRE III

De l'effet representatif ideal dans un esprit cultive.--Imperfections
de la mise en scene reelle.--Sa necessite pour les esprits peu
cultives.--La mise en scene ideale est le modele et le point de depart
de la mise en scene reelle.

L'effet representatif, on le concoit, n'est pas cree de toutes pieces
par la mise en scene. Toute oeuvre dramatique possede par elle-meme
une valeur poetique et une valeur representative. Seulement, dans
l'imagination du poete, elles sont souvent dans une relation inverse de
ce qu'elles nous paraissent sur un theatre, ou la mise en scene modifie
et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scene est
l'epanouissement, rendu visible, d'un germe ideal. C'est ce dont il est
facile de se rendre compte.

Nous ne sommes a l'aurore ni de l'humanite, ni de l'histoire, ni de la
litterature. Nous sommes, bien qu'a differents degres, les produits
d'une education poursuivie pendant des siecles a travers un grand nombre
de generations. Modifies par l'heredite, par une somme sans cesse
croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passe
par des etats de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visites la
civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien a la
lecture d'une tragedie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
meme par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
nullement dans les conditions necessaires d'instruction et d'education
intellectuelles et morales.

Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
Il est clair qu'elle ne penetre pas dans un esprit vierge de toute
impression similaire. Nous avons tous vu des theatres de formes les plus
diverses, les uns ouverts, les autres fermes, souvent chez differents
peuples; nous avons assiste a de nombreuses representations dramatiques;
nous possedons dans notre imagination une ample collection, un peu
confuse, mais tres riche, de costumes de tous les ages; nous connaissons
plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joue un
role important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
legendes heroiques, les mythologies, souvent meme avec les langues des
pays etrangers. Une foule innombrable d'objets se sont presentes a notre
esprit et se trouvent enregistres dans notre memoire, ou ils restent
d'ordinaire a l'etat latent. Mais aussitot qu'une lecture en ravive le
souvenir, il se fait dans notre esprit une representation subjective
de tous les objets dont nous avons conserve les images. Et cette
representation illustre immediatement notre lecture et lui sert de mise
en scene ideale: mise en scene toujours discrete, qui parait, s'efface,
disparait et reparait sans s'imposer a notre esprit, sans le distraire;
decor mobile ou tout reste a son plan et qui se rapproche ou s'eloigne
au gre de notre imagination. Dans cette mise en scene ideale, tout se
reduit souvent a des signes purement ideographiques; c'est un fond
toujours un peu efface, seme d'images confuses, qui s'evanouissent des
qu'on veut les considerer avec fixite, mais sur lequel l'oeuvre poetique
s'enleve en pleine lumiere, comme une belle piece d'orfevrerie se
detache sur une tapisserie usee par le temps. Ce fond s'harmonise
merveilleusement avec le texte poetique. Des images, diffuses ou
instables, semblent venir du lointain le plus recule et forment cette
mise en scene ideale que nous projetons objectivement dans l'espace
incertain. C'est sur ce fond propice que se detachent les heros du
drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
le pathetique des situations, rien ne distrait de la beaute des vers,
de la logique de l'action, de la justesse des pensees, de l'effet
emotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'emotion
esthetique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complete,
mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donne d'eprouver.

Pages:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16